Analisis linguistico-textual de Ricardo Arjona

Siete años me tardé en plasmar lo que tenía en la cabeza..., la idea fija de hacer una canción que hablara sobre lo que habla... Sin daños a terceros..., nunca pude hacerla, hasta que un día apareció. --Ricardo Arjona.

Análisis lingüístico-textual del tema musical "A siete metros" del disco Sin daños a terceros de Ricardo Arjona (Sony Music Norte, 1998)

Por NAKIL,
Licenciado en Filología Hispánica o Letras (Guatemala - Europa)
[¿Que es filologia?]

Muchos escriben en sus blogs o sitios Web hoy en día que la música, léase, canciones, de Ricardo Arjona no les gusta, pero se quedan apocopados con tal afirmación; no nos demuestran lo contrario, o sea, no nos instruyen en cómo debería escribirse una buena canción, según sus criterios. Yo no espero que la música de Ricardo Arjona le guste a todo el mundo, pero cuando alguien hace muecas de repugnancia por su letra, quisiera que me dieran argumentos sólidos del porqué no.

INTRODUCCIÓN

El objetivo del presente trabajo consiste en analizar una obra del cantautor Ricardo Arjona (1964), A siete metros. En las siguientes cuartillas pretendo mostrar un ejemplo de cómo se puede abordar el análisis literario de un texto-poema-canción.

1. MÉTODO DE ANÁLISIS
Para el desarrollo de este trabajo he escogido los rasgos semánticos resbalarse - fondo - ombligo - vello - ropa interior - humedad, en esta obra. En dicha obra /resbalarse/, /fondo/, /ombligo/, vello/, /ropa interior/, /humedad/ no son términos repetidos (excepto "humedad"), pero no por ello dejan de ser importantes. Son sememas muy significativos en esta obra de Ricardo Arjona.

Conviene detenerse un momento y plantear qué es un semema. Para el lingüista Lázaro Carreter, en su Diccionario de términos filológicos (p. 362), explica que «la significación de un morfema es un semema. Cada semema es una constante y definida unidad de sentido, distinta de los restantes sentidos, incluyendo los restantes sememas en la lengua». Quilis, por su parte, nos dice que «del mismo modo que un fonema posee unos rasgos que lo diferencian de otro, una palabra también tiene unos rasgos semánticos o de significado que la caracterizan y diferencian: estos rasgos se llaman semas (Quilis et il. p. 448)». ¿Pareciera que estoy hablando en chino?

Valga un ejemplo. Sabemos que existen unos objetos que sirven para transportarnos de un sitio a otro y que llamamos "automóviles". Existen muchos y diversos tipos de automóviles. Tomemos cada uno de los objetos designados por la palabra o lexía "automóvil" y hagamos la lista de las características que encontramos en ellos. Hay características constantes: "volante", "sobre ruedas", "para transportarse", "para una o más personas"; otras fluctuantes: "eléctrico", "de compras". La característica «sobre ruedas» puede ser «con 4 ruedas» o con tres o con dos. Lo constante es la noción de rueda, que va «sobre ruedas». Estas características constantes son los semas, es decir, los rasgos distintivos semánticos de los lexemas. El conjunto de todos estos semas constituye el semema.

La lexía o palabra "coche" (forma) tiene un semema (sustancia semántica) cuyos elementos o semas son: "con volante", "sobre ruedas", "para una o más personas", "para transportarse". El sema pertenece siempre al semema. En otras palabras: el sema es un elemento del conjunto semema. El subconjunto común a todos los sememas es el que recibe el nombre de archisemema. Pero el archisemema es el término utilizado para designar el contenido, la sustancia semántica; la voz que le corresponde en el plano de la expresión, de la forma, es la de archilexema. En la serie motocicleta, autobús, camión, trailer, tractor, todos los sememas coinciden en dos semas iniciales: s1 (= para transportarse o llevar carga) y s2 (= sobre ruedas), los que constituyen un archisemema, que se expresa por el archilexema "automóvil". Es decir, que el archisemema es un subconjunto de un conjunto de sememas (Quilis et al., p. 448).

Este ejemplo muestra cómo se debe tratar de modo exhaustivo un pequeño sistema semántico y cómo se debe elaborar un «campo semántico». Pues bien, en el texto arjoniano ("A siete metros") hay una innumerable cantidad de alusiones a una persona amada
(/nariz /
/quijada /
/labios /
/cuello /
/blusa /
/corazón /
/humedad/ etc.),
lo cual nos lleva al archilexema "mujer". Es el leitmotiv de la obra.

Aspectos comunicativos o pragmáticos.

[A Siete Metros lyrics]

1] Me colgué de tu mirada, me resbalé en tu nariz

2] y salté de la catapulta de tu quijada,

3] después de echarme un chapuzón entre tus labios,

4] sin más locomoción que la imaginación.

5] Fui a parar a tu cuello y de tu cuello a tu blusa,

6] y me colé por el orificio de un botón,

7] después de echarle un buen vistazo al corazón,

8] en alas de un avión que es pura ilusión.

9] Y ya dentro de tu blusa fui bordeando tu figura.

10] Midiendo beso a beso la extensión de tu estatura,

11] y tropecé con un cinturón que se ajustaba a tu cintura,

12] que me devolvió a mi posición, a siete metros de tu ubicación.

ESTRIBILLO

13] Y yo que no sé cómo te llamas ni tu edad,

14] dónde vives, cómo piensas, si compartes tu humedad.

15] Heme aquí como un pirata hurgando tu intimidad,

16] a siete metros de tu integridad.


17] Derrapé por tu ombligo, fui a parar hasta el fondo,

18] y salí con la ayuda de un frágil vello.

19] Mientras buscaba una manera

20] de burlar tu cinturón con pura imaginación.

21] Soñando me hice un microbio y pasé sin agacharme

22] y me deslumbró tu ropa interior,

23] y cuando estaba a punto de encontrarte,

24] me interrumpió un mesero: "¿le sirvo otro igual?",

25] "tráigame un whisky doble, y siéntase el dueño de mi desgracia;

26] estaba a punto de hallarla cuando usted me interrumpió".

27] Y volteé para verla y ella ya no estaba ahí,

28] y me quedé como siempre, a siete metros de la realidad.


ESTRIBILLO

29) Y yo que no sé cómo te llamas ni tu edad,

30) dónde vives, cómo piensas, si compartes tu humedad.

31) Heme aquí como un pirata hurgando tu intimidad,

32) a siete metros de tu integridad.

(Se repite el estribillo)

ESTRIBILLO

33) Y yo que no sé cómo te llamas ni tu edad,

34) dónde vives, cómo piensas, si compartes tu humedad.

35) Heme aquí como un pirata hurgando tu intimidad,

36) a siete metros de tu integridad.


A siete metros - Ricardo Arjona | Youtube

El anterior texto es una canción que pertenece, evidentemente, al género lírico, si bien presenta algunos rasgos que lo pudieran adscribir al ámbito narrativo, ya que en él se cuenta algo, es decir, se relatan hechos (la historia), aunque sean ficticios, que suceden en determinados momentos (el tiempo, representado en el transcurso de una visita a un bar X) y que ocurren a alguien (los personajes del texto: el poeta, su musa, un muchacho (mesero o mozo). Este texto presenta un desenlace o final cerrado, el texto contiene los elementos estructurales del relato en el que el protagonista es el propio autor o, si se quiere el “otro yo” del cantautor, el interlocutor reduplicado que no acude en ayuda del “yo desalentado”. A pesar de todo, tenemos claro que nos enfrentamos a un texto manifiestamente lírico, ya que lo que contribuye al hecho de que el texto sea considerado un poema es la configuración formal del mismo (organización en versos, aunque de distintas medidas o sílabas poéticas, pero con una muy hábil rima interna y externa) y, por supuesto, la íntima comunicación de enorme contenido emocional, sorprendente y expresiva, en la que se expone un retazo del alma del “yo poético”.

Pero afinemos un poco más en esta consideración: es, además, un texto poético (y, por tanto, literario) porque

- Existe un acuerdo tácito entre el autor y el lector, según el cual, éste acepta las palabras del texto como emanadas del surtidor de la estética literaria.

- El poema está dirigido (a una interlocutora, la persona a la que ansía el yo poético). Como dice Lázaro Carreter, “el poeta no hace lo que quiere, sino lo que puede”. El autor, pues, está determinado por la dirección que le ha dado a su propio texto.

- En el texto hallamos connotaciones, que en lingüística se dice de la significación secundaria y subjetiva que tiene una palabra o una unidad léxica por asociación. Ej.: "humedad" (v. 14, 30 y 34).

- Hay varias polivalencias semánticas o dicho de otro modo, encontramos varios usos semánticos.

Desde el punto de vista superestructural, la tensión poética del texto no entra en conflicto con el carácter narrativo del mismo, pero es lícito observar que, en efecto, se observa un manifiesto mensaje que toma como soporte la modalidad narrativa. Y no porque el texto se asimile, formalmente, a cualesquiera de los subgéneros narrativos correspondientes, sino porque en él aparece una peripecia contada, es decir, un fragmento de historia fabulada, a modo de película de animación, y con inserciones de segmentos descriptivos ("me devolvió a mi posición, a siete metros de tu ubicación"). Por eso, aunque el emisor es el “homo poeticus” revelado en primera persona, éste asume también el papel de narrador explícito representado. Para esta última aseveración nos servimos de las manifestaciones del autor, que, en numerosas ocasiones, ha declarado que sus canciones no dejan de algún modo de ser autobiográficas, con lo cual estamos legitimados a sostener que este poema-relato-canción puede ser considerado como un texto en el que predominan las voces homodiegética (la historia del yo poético) y autodiegética (la historia del cantautor guatemalteco).

Mediante la lírica se expone la intimidad fecunda y creadora del poeta para conseguir efectos de emoción contemplativa en el yo poético. Si bien un poema no es sino contemplación y conmoción que emanan de las palabras y de los recursos elocutivos, no deja de ser menos cierto que los lectores cualificados están -estamos- obligados a desvelar el sentido conceptual y temático de aquellos últimos. Sobre todo, si, como es el caso, el poeta los convoca como destinatarios explícitos en el verso 27, utilizando la primera persona del presente del Modo Indicativo a modo de información (“Y volteé para verla y ella ya no estaba ahí”). Por tanto, no parece descabellado pensar que además de la propia voz poética del emisor (Ricardo Arjona), se escucha el eco de un narrador explícito representado (Edgar Ricardo) que se dirige a la concurrencia (sus fans u oyentes) con un talante, además de autodiegético, omnisciente. Sin embargo, esa omnisciencia tropieza con las dudas íntimas y personales con las que se cierra la canción sobre el espacio o sitio en el que se encuentra el narrador. Esa es la gran paradoja del texto: la omnisciencia del autor tropieza con el sentido último de su desaliento que se desprende de su condición humana (vv. 12, 15, 16, 27 y 28).

Antes de acometer las tareas anunciadas, procede hacer una breve incursión en los aspectos contextuales del texto, para afirmar que el mismo es un texto autónomo y de gran riqueza discursiva. Escrito en verso (sin medidas fijas de sílabas poéticas), la gran libertad de tratamiento de cuestiones métricas, además de lo moderno del lenguaje empleado, nos desvelan rasgos de un texto en que no se observan anacronismos ni vinculaciones que nos permita sospechar que el autor pertenezca a tiempos o tendencias anteriores a la actual. Tampoco hay referencia alguna a pasajes geográficos que lo adscriban a regiones o localidades detectables. Desde estos puntos de vista, observamos que el texto es actual y de asunto universal. Lo que sí procede destacar es que la configuración del lenguaje utilizado es propio de un usuario avezado en relecturas y correcciones. Ello no impide que use intencionadas expresiones de tipo coloquial (“echarme un chapuzón”..., “Me colé por el orificio de un botón”, versos 3 y 6, “echarle un buen vistazo a tu corazón”, verso 7).

Dicho lo anterior, es hora de desvelar que el texto pertenece a la obra musical titulada Sin daños a terceros, cuyo autor es el cantautor guatemalteco Edgar Ricardo Arjona Morales, conocido en el ámbito artístico como Ricardo Arjona o Arjona, ganador, en el año 2006 y el 2007, de dos premios Grammy con la placa musical Adentro. Otros trabajos musicales son Animal nocturno, Historias, Si el norte fuera el sur, Galería caribe, Santo Pecado, entre otras. A título informativo, redireccionaremos al lector de esta bitácora a la sección biográfica de dicho artista (www.biodearjona.blogspot.com).

El emisor del texto es el “yo poético” que, sentado en un bar, deja ir y venir su imaginación. Por otra parte, el receptor del presente texto es una mujer (“blusa”, es un indicador cultural que nos remite al sexo del destinatario y más adelante el autor nos lo confirma (“estaba a punto de hallarLA”) en tanto que es el objeto inmediato de la emoción poética. Afirma Enrique Vila-Matas que el primer lector de una obra literaria es el propio escritor: la importancia de esa primera mirada sobre una historia recién creada, o en germen, es crucial, porque da o quita la vida: “En realidad, escribir es enterarte de la historia que quieres contar, pues al tiempo que escribes eres el primer lector de tu libro”. No obstante, y porque así lo ha dispuesto el propio autor, los destinatarios finales del texto son (somos) los lectores-escuchas (ya lo dijimos: contempladores de las experiencias del poeta, cómplices de sus pensamientos e intérpretes de sus palabras) y la mujer que se busca conquistar sin que ella se dé cuenta de ello. Pero antes que seres concretos, los destinatarios se convierten en algo así como EL LECTOR, ese ente amorfo y universal que desarrolla el nivel apreciativo; no se trata de un lector concreto, sino el LECTOR IMPLÍCITO o lector modelo, identificado o no con el receptor-fan-lector-escucha. En este sentido, digamos que el lector (siguiendo la idea de Iser) participa en la construcción del mundo contenido en la obra. Cada enunciado contiene una serie de espacios vacíos que crean expectativas, hasta el punto de que el texto va emitiendo señales que el lector une a su propia experiencia. De esa manera se crea el sentido de la obra: el lector se identifica con lo que está leyendo y se convierte en sujeto de las ideas del autor. Autor y lector, pues, confluyen en la conciencia. Dicho con las ideas de Umberto Eco (Lector in fabula), el texto necesita, para completarse, de la actualización. El lector otorga mediante un “diccionario” que posee un significado a cada palabra y se muestra cooperativo al llenar las casillas vacías, a través de las cuales el autor da al lector la iniciativa interpretativa. Si el texto puede recibir distintas interpretaciones que lo refuerzan, el de Ricardo Arjona -como tantos otros- es un texto que queda abierto a todos los destinatarios, pues pertenece, en parte, al caudal de vivencias personales de cada uno de ellos, independientemente de si es hombre o mujer. Al igual que el autor desarrolla su idea de lector, éste lo hace con la del autor, convirtiéndose ambos en estrategias textuales. La hipótesis de AUTOR MODELO es mucho más segura al partir del texto.

Resumen del contenido, tema y cuestiones estructurales

En el caso del presente texto, se escucha la voz contundente del poeta, en los primeros 10 versos, narrar la historia exquisita de un viaje sin parangón: besos húmedos, toques excitantes, roces en los senos, es una oda al preámbulo de un acto sexual: “un chapuzón en tus labios, fui a parar a tu cuello, un buen vistazo al corazón” (vs. 3, 5, 7), nos dice el autor con emocionante tono. Podríamos decir que la macroestructura o marco de integración global del poema (el tema, para ser más claros) es el efecto devastador del paso del tiempo y del espacio, representado en la visión dolorosa del poeta. Este tema abarca, en especial, los últimos versos de cada estrofa y el estribillo repetido, lo recorre de manera permanente como un río de significaciones perseverantes e inalterables; esta perspectiva del tema es lo que podríamos denominar estructura lógica subyacente.

Terminada la lectura de este hermoso texto de Ricardo Arjona, el lector-escucha permanece un instante hilvanando conceptos y recordando momentos intensos. Justamente, como quien ha asistido a la contemplación de una serie de imágenes y pensamientos eróticos. La duda inalterable del yo poético se refleja en la cadencia reiterada del estribillo, que aparece en el texto para que el lector-escucha no pierda el hilo de lo que lo convoca. Esta reiteración -expresada de manera muy sencilla (4 ó 6 versos), nos recuerda aquellas reflexiones que, desde el punto de vista de la función fática, va desgranando el poema más triste de Pablo Neruda, "Podría escribir los versos más tristes esta noche". La fuerza de ests versos como eje en torno al cual gira la incertidumbre, se manifiesta en un hecho también relevante desde el punto de vista formal: el texto termina con un enunciado de enorme fuerza expresiva ("a siete metros de la realidad"). Por eso, el final del texto es la consternación, el sobrecogimiento, la daga en el pecho. Así, pues, y siguiendo el hilo de nuestros razonamientos, veremos que las aludidas oraciones están organizadas en torno a otros tantos pensamientos, que, más o menos, podríamos representar de la siguiente manera:

"tropecé con un cinturón" / "me interrumpió un mesero"... (vv. 11 y 24)

El 'cinturón' y el 'mesero' simbolizan el tropiezo, la oscuridad en que se sumerge el poeta. Parece como si aquellos fueran los límites del tiempo y del espacio. Los enunciados son contundentes y su connotación es la siguiente: el poeta se encuentra en un camino ciego, perdido en un tiempo y espacio dislocados ("un cinturón que se ajustaba a tu cintura"), “tempus fugit irreparabile”.

"Me interrumpió un mesero: "¿Le traigo otro igual?" (v. 24)

"Soñando me hice un microbio y pasé sin agacharme..." (v. 21).

No se sabe si el hombre es un ser real, soñado o recordado. En cualquier caso, es alguien manejado por el tiempo y golpeado por el espacio.

A cada una de estas oraciones le siguen otros tantos momentos: desconocimiento (v. 13, 29 y 33), desgracia (v. 25), desconsuelo (v. 27) como elementos anticipadores de la incertidumbre.

Desde el punto de vista de la estructura interna, el poema se puede dividir en los siguientes apartados, cada uno de los cuales formula una suerte de queja final, una constatación de la inútil respuesta al clásico “ubi sunt”:

1.

Versos 1 al 10: emoción positiva del poeta, volando hacia el paraíso. El fragmento nos instala en una serie de zonas erógenas (“boca, cuello, pechos”). Pretexto para introducir la propia historia, los recuerdos concretos antes de que un tropiezo desdibuje el momento de su excitante inicio.

2.

Versos 11 a 14: la desorientación del poeta, tropezando y cayendo cerca ("a siete metros"), pero lo suficiente lejos de todos modos como para asir a la persona amada. Un sueño truncado. Un amor imposible. Un lamento de la fugacidad de la vida, del espacio que nos aleja. Un retorno a la realidad agobiante.

3.

Versos 17 a 22: insistencia del eterno enamorado, continua búsqueda del amor; pese al obstáculo inmediato (el ombligo), luego del reinicio de aquella búsqueda, logra salir avante. El autor es capaz de transmitirnos de forma elocuente las peripecias del yo poético al caerse por el ombligo: emplea un verbo intransitivo ("derrapar") que es el modo cómo patina un vehículo cuando se desvía lateralmente de su dirección. El lector-escucha es capaz de crear las imágenes de cómo el personaje pierde la dirección o la estabilidad al deslizarse o resbalar en el ombligo, por falta de adherencia con el suelo o mejor dicho con la piel desnuda de la amada. Su salvación, un vello: un pelo corto y suave que símboliza la cercanía del área púbica.

4.

Versos 25 a 28: el poeta se dirige al segundo tropiezo que desbarata los sueños de aquel momento, esta vez, un obstáculo animado (mesero o mozo). Es en el verso 26 donde aparece la espléndida expresión “estaba a punto de hallarla”, que quiere decir nada más y nada menos que no le faltaba mucho para hundirse en un éxtasis con la persona de sus sueños.

5.

Verso 29 al final: de nuevo la desorientación del poeta, perdido en la incertidumbre. Constatación, a modo de lamento, de la fugacidad de la vida, del espacio que no le deja saber la identidad de la persona de sus sueños. Esa persona recuerda a la chica del penthouse, que es inalcanzable para el poeta o a la diva de la tele, de la cual otro yo poético se enamora, en otras circunstancias.

Cabe resaltar la muy hábil utilización de la rima interna, como lo apuntábamos más arriba. El uso de la rima interna, sobre todo si se coloca de forma simétrica, pone en peligro la unidad del verso y de la estrofa. Por eso algunos estudiosos rechazan su empleo, aunque hay quienes la aconseje en verso suelto, como es el caso del presente texto. Cuando su uso se ajusta a un orden menos simétrico, produce un contraste que da variedad al ritmo, como en la canción "A siete metros".

Ejemplo:

Me colgué de tu mirada, me resbalé en tu nariz

y salté de la catapulta de tu quijada,

después de echarme un chapuzón entre tus labios,

sin más locomoción que la imaginación.

Mecanismos de cohesión destacables.

Es inevitable destacar la presencia de unas marcas tan eficaces en el texto como importantes desde el punto de vista de la temática. Si hubo alguien que llamó a las letras del artista jocoteco “rimador de sobra”, no es éste, precisamente, un texto en el que la denominación pudiera decirse afortunada. Porque en un texto cuya materia fundamental es la reflexión sobre el tiempo y el espacio, los elementos deícticos y los conectores a los que vamos a aludir tienen honda significación semántica. “ahí” (27, esta deixis se identificará con el espacio, como ocurre en el título ("A siete metros") y en los versos 12, 16, 28 y 32 "A siete metros..."), sintagma adverbial cuyo sustituto podría ser el adverbio “ahí” (deixis anafórica de los versos mencionados). Un texto es una maquinaria de presuposiciones, como afirmara Umberto Eco. Es justo que aludamos a los conectores puros:

* Si (14 y 30): conector condicional

* Y (versos varios): adición; ni (13 y 29): adición negativa

* No (conector negativo, recurrente en este texto)

Hablando de deixis, es obligado valorar una hermosa referencia al tiempo (presente) continuo (verso 28), en la dexía compleja o locución temporal “como siempre”, lo que nos informa de los repetidos intentos fallidos del yo poético.

Importante es también el tratamiento de la progresión TEMA - REMA, pues, aunque, se trata de un poema, el texto presenta unas hechuras narrativas (el poema cuenta, ya lo dijimos) en las que las informaciones se van sucediendo con proverbial coherencia. Sirvan de ejemplo el primer y segundo versos en los que se da el fenómeno de la repetición, a base de una sucesión informativa que contiene implicaturas manifiestas: ‘colgarse’ implica ‘descender’, ‘resbalarse’ implica ‘saltar’ (al colgarse desciende, el poeta baja). Si el resbalarse se puede tomar en un doble sentido (vaivén/descendente), el poeta opta por una metáfora: bajar (cunnilingus, o dicho de modo sencillo, sexo oral). En el peor de los casos trata nomás de placer sexual, puesto que los asuntos del corazón solamente le interesan desde lejos, según vemos en los versos 7 y 8. De ahí en adelante, los elementos informativos se irán encadenando en una sucesión de connotaciones de intimidad. Así, tienen un sentido positivo vocablos como chapuzón, dentro, fondo, ropa interior, humedad, etc. Pero, de momento, dejemos esta cuestión, pues será abordada más adelante, en el apartado dedicado al análisis semántico.

El plano morfosintáctico.

Sí podemos observar en la organización morfosintáctica de algunos versos que la lentitud o la rapidez se hacen elementos relevantes. Así, los acontecimientos se precipitan gracias a los verbos y sintagmas adverbiales con los que el escritor nos convoca: "salté de la catapulta de tu quijada" / "en alas de un avión" (v. 2 y 8). Estos acontecimientos fugaces y precipitados preceden a aquellos en los que el acto amoroso se demora... "Midiendo beso a beso la extensión de tu estatura" (v. 10).

Desde el punto de vista morfosintáctico, hemos de observar como rasgo relevante, en primer lugar, la profusión de formas verbales y, más concretamente, de formas verbales con significado de movimiento: colgarse, resbalarse, saltar, echarse [un chapuzón], colarse, etc. Es como si el poema se fuera componiendo mientras se lee, como si se fueran trazando, al mismo tiempo, los versos y la trayectoria de un encuentro amoroso, las palabras y la biografía del enamorado. Los verbos se hacen mucho más estáticos cuando se refieren a la actitud evocadora del autor, que se contempla a sí mismo sumergido en el espacio de aquel bar, es decir, de la tristeza, descrita con vocablos que denotan sorpresa, inmovilidad y duda: voltear [para verla], quedarse [inmóvil en un lugar], compartir [la humedad]...

Tan profusa como la del verbo es la utilización de los sustantivos, lo cual viene a corroborar el carácter narrativo del texto que comentamos. Por otra parte, y derivado de la condición de poema-historia, es lógico que esté presente una significativa escasez de adjetivos. Un indudable aire de sobriedad emerge de la lectura del texto, sobre todo si ésta se hace en voz alta. Y en esa intencionada medida de sensaciones, el poeta maneja con singular maestría la presencia o ausencia de artículos puntos y comas.

Plano léxico-semántico.

Dos campos semánticos podemos seleccionar en el poema, si bien cada uno de ellos son traslaciones metafóricas de otros tantos de significación más amplia: nos referimos a ser pirata y la integridad, trasuntos, respectivamente, del intento de descubrimiento y arrebatamiento y de la inocencia. En una progresión temática (ombligo - fondo - vello - ropa interior - humedad) de carácter sinonímico contextual, la información se convierte en metáfora de aquella búsqueda de la unión de dos cuerpos, desprovista de amor (en el sentido puro de la palabra), mientras que las otras sinonimias contextuales aluden a la distancia con cinturón, interrupción y desgracia.

El poema tiene una arquitectura formal y temáticamente cerrada: se abre con una alusión a los ojos del objeto del enamoramiento del poeta, y se cierra con el no haberla alcanzado.

La situación vital del poeta se introduce con el rotundo verso 11: "(...) tropecé con un cinturón que se ajustaba a tu cintura". Ahí es donde comienza el movimiento dramático, el latido desalentado del autor. El desconcierto queda reflejado de manera clara en los versos siguientes: "(...) me devolvió a mi posición, a siete metros de tu ubicación / Y yo que no sé cómo te llamas ni tu edad / dónde vives, cómo piensas, si compartes tu humedad / Heme aquí como un pirata hurgando tu intimidad / a siete metros de tu integridad..."

Cuestiones técnicas y estilísticas.

Desde el punto de vista técnico, encontramos la rima interna y externa que nos reconcilian con lo que tradicionalmente se entendió como poesía, es decir, como tiradas de versos. Sí, hay, también, un elemento subyacente y continuo que recorre todo el poema y que no significa sino la esencia de la poesía: el sentimiento, la conmoción. No es este un poema armónico que inspire mera contemplación placentera, sino un apasionado retrato del yo poético, sumergido en el lamento de la distancia; en eso radica, precisamente, el hálito poético de “A siete metros”.

El tono evocador de aquello que no se puede alcanzar (la persona amada, los sueños del enamorado) queda intensificado por la sencillez expositiva: el poema se lee como una historia triste de ausencia, comprensible por todas las sensibilidades e inteligencias.

Existe, cómo no, una intertextualidad interior que toma como referencia asuntos del propio autor. En este sentido, el enunciado "volteé para verla y ella ya no estaba ahí", oración descriptiva del amor que se ha alejado de su pareja.

Por otra parte, procede afirmar que la voluntad estilística está al servicio de la emoción, del contenido sentimental del texto, lo cual está en perfecta consonancia con los rasgos que Ricardo Arjona adjudica a sus textos. Para el cantautor, un texto ha de ser emocionante, tiene que ser capaz de conmover o sorprender el corazón suyo o, por qué no, el de los lectores-escuchas. Un buen poema es el que cuando lo leemos nos pone la piel de gallina y casi nos tira de espaldas. Sentimos que hay allí una verdad muy honda, una verdad que no es una ocurrencia del poeta ni le pertenece en realidad sólo al poeta, sino que le concierne a todos los humanos”. El instrumento más idóneo para transportar la conmoción es el recuerdo, esa “extraña flor de la melancolía” a la que alude en el poema Recanati, agosto de 1829 (Homenaje a Giacomo Leopardi).

A modo de conclusión.

El tono general del presente texto de Ricardo Arjonaes, como se ha venido diciendo, elegíaco, o dicho de modo sencillo: triste. En efecto, muchas de las canciones del cantautor guatemalteco caben en la nostalgia, en la elegía. Si elegía viene a ser el canto de todo aquello que se pierde, ¡cuánto más si lo que se pierde es la propia vida de uno depositada en su pareja!

Para expresar su sentimiento más íntimo, el cantautor adopta en este texto una postura de aparente distanciamiento. Esa actitud de distanciamiento, sin embargo, es engañosa, pues el autor no es espectador ni testigo de cuanto se dice, sino protagonista. El texto, por tanto, se convierte en un fragmento de autobiografía valorativa en la que la aparición de la tercera persona (versos 27 y 28) no es más que un guiño, un artificio distanciador y engañoso que conmueve mediante la complicidad del autor con el lector, o, lo que es lo mismo, entre cuantos han tenido un amor inalcanzable, un sueño truncado. Tras contemplar los efectos del paso del tiempo y la distancia: el lamento por la meta no alcanzada es lo que configura el presente texto como un canto elegíaco.


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POZUELO, J. M. (1988): Teoría del lenguaje literario, Madrid, Cátedra.

SEARLE, J. Actos de habla. Madrid: Cátedra, 1990.

SELDEN, R. La teoría literaria contemporánea. Barcelona: Ariel, 1987.

SPANG, K. (1979): Fundamentos de retórica. Pamplona, Eunsa.

TOMACHEVSKI, B. (1982): Teoría de la literatura. Madrid, Akal.

VAN DIJK, T. (1977). Texto y contexto. Madrid: Cátedra, 1988.

VAN DIJK, T. (1978). La ciencia del texto. Barcelona: Paidós, 1983.

WELLEK y WARREN (1974): Teoría literaria. Madrid, Gredos.

YLLERA, A. (1974): Estilística, poética y semiótica literaria. Madrid, Alianza.

A SIETE METROS: a los que nos gana muchas veces la timidez, no nos queda otra que imaginar.

No sé por qué me meto a hablar de cada una de las canciones cuando lo que tenía que decir en cada una de ellas, esta dicho. Démosle oportunidad al surrealismo personal del que las escuche para que lo lleve al sitio que prefiera.

--RICARDO ARJONA

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